μ’ αρέσουν οι μαυρόασπρες φωτογραφίες, μάλιστα κατά τη δικιά μου, καθόλου αξιοσέβαστη, αισθητική μόνο οι μαυρόασπρες φωτογραφίες είναι πραγματικές φωτογραφίες, όπως και μόνο οι μαυρόασπρες ταινίες είναι πραγματικό σινεμά – αλλά μη μού ζητήσεις να σού εξηγήσω τόν λόγο γιατί δεν έχω ιδέα, και μάλλον θα ’πρεπε να γράψω καμιά πεντακοσαριά σελίδες για ν’ αρχίζω να έχω την παραμικρή ιδέα περί αυτού και εγώ
όμως οι φωτογραφίες πρέπει κατά την αποκλειστικά δικιά μου γνώμη να θυμίζουν εκείνο το «πίνω χυμούς κι ονειρεύομαι φρούτα» που διάβαζα μικρή, κι έχω ξεχάσει και ποιανού είναι, με την έννοια ότι έχουν μια σχέση μ’ αυτό που δείχνουνε φυσικά, αλλά και μ’ αυτό που κρύβουνε – μ’ αυτό που πίνεις αλλά και μ’ αυτό που υπήρξε, ζωντανό, πριν πιεις
από αυτήν την άποψη δεν μπορείς να ζητάς από τη φωτογραφία να εμφανίζει αυτό που δεν μπορείς να δεις, ή δεν θέλεις κιόλας να το δεις καμιά φορά, ακόμα κι αν είναι ζωντανό μπροστά σου
και, από την άλλη, τί άλλο είναι η φωτογραφία (και μάλιστα μια μαυρόασπρη ωραία φωτογραφία) από ένα σύνολο γραμμών και οριζόντων που υπήρξαν κάποτε ζωντανά, σκόρπια μέσα σ’ έναν αχανή χώρο, και τα οποία με την καθήλωσή τους, εξαιτίας τής θέλησης και μόνο ενός άλλου, σταθεροποιούνται μ’ έναν τρόπο σχεδόν εκβιαστικό
αυτό ίσως εξηγεί γιατί μια φωτογραφία με σταφύλια και σταφυλοπαραγωγούς, ενός αρμένη φωτογράφου τη δεκαετία του ’30 (the books’ journal, τεύχος 108, άρθρο γιώργου ζεβελάκη για το ροζακί σταφύλι) εγώ την είδα σαν μια φωτογραφία με δυο φίλους (και άλλους πολλούς, κρεμασμένους σαν τσαμπιά γύρω τους και πίσω τους) μιας αμερικανίδας φωτογράφας τη δεκαετία του ’50
αλλά ο λόγος που μού θύμισε η μια φωτογραφία την άλλη δεν είχε να κάνει με τα τσαμπιά :
αρχικά είναι εκείνη η φοβερή, και σχεδόν ανεξήγητη, ομοιότητα στο στήσιμο, τη γωνιά δηλαδή υπό την οποία ο φωτογράφος σταθεροποίησε (και ακινητοποίησε) το σύνολο – των ανθρώπων του σταφυλιού απ’ τη μια – των ανθρώπων της ζωγραφικής απ’ την άλλη : μεσολαβούν κάπου είκοσι χρόνια μεταξύ τους – και μάλιστα χρόνια κρίσιμα όσο δεν παίρνει – γιατί ο αρμένης φωτογράφος (γκαραμπέτ αγαμπατιάν) στην κρήτη, μετά από έναν παγκόσμιο πόλεμο νομίζει ότι όλα πια θα ’ναι (για πάντα) ειρηνικά και συνεπώς μπορεί να θαυμάσει τον κόπο τών ανθρώπων και την αγάπη τους για τα σταφύλια – ενώ η αμερικανίδα στη νέα υόρκη, μετά κι από έναν δεύτερον παγκόσμιο πόλεμο πλέον, είναι μάλλον υποψιασμένη για το γεγονός πως τίποτα δεν είναι σταθερά και μονίμως ειρηνικό ούτε σίγουρο, κι έτσι αφοσιώνεται στον θαυμασμό της για κάποιους θυμωμένους που αφαιρούν από το βλέμμα τους τις λεπτομέρειες της φύσης (και των σταφυλιών, και της οργής τους, και της γλυκύτητάς τους, και της λεπτής τους φλούδας (όπως λέει και το άρθρο του γ.ζ.)) και κατέρχονται στο από μέσα της με βάση ακριβώς και μόνο τον θυμό τους : όπως είπανε και για τον θεόδωρο στάμο κάποτε : δεν ζωγραφίζει την πέτρα, ζωγραφίζει το εσωτερικό τής πέτρας
έτσι η φωτογράφος εδώ λοιπόν δεν βλέπει και δεν ακινητοποιεί μόνο την ομάδα των (οξύθυμων ή) θυμωμένων (των διαιωνισμένων irascibles), αλλά αναδεικνύει, επιθετικά κι αυτή σχεδόν, το εσωτερικό της : κι όπως ο άλλος, με τα σταφύλια, βάζει μπροστά–μπροστά τους δύο, ν’ αντικρίζονται και να περιβάλλουν τα φρούτα (και όλη τη φύση από την οποία ζούνε) σχεδόν προστατευτικά (κι όλοι οι άλλοι πίσω – άνθρωποι και σταφύλια – να απομακρύνονται με έναν σχεδόν τριγωνικό τρόπο), έτσι κι αυτή βάζει μπροστά–μπροστά τούς δύο σημαντικότερους της ομάδας, τον ρόθκο δηλαδή και τον στάμο, ν’ αντικρίζονται με όλη τους την αγάπη και τον θυμό, κι οι άλλοι ν’ απομακρύνονται τριγωνικά όλοι μαζί κι αυτοί πιο πίσω, αγαπώντας όλοι πάντως τον θυμό από τον οποίο ζούνε, έναν θυμό επί της φύσης την οποία αρνούνται να δουν απλά και εξωτερικά και με αφέλεια
κι όμως, πόση αφέλεια δεν κρύβει αυτή η αγάπη του ρόθκο προς τον στάμο – και τούμπαλιν – εκείνη την εποχή : και πόση αφέλεια δεν κρύβει η γελαστή επιθετικότητα τού στάμου που πατάει με το πόδι του το σκαμνάκι, και κυρίως προτείνει πάνω απ’ όλα το δεξί του πόδι σαν έτοιμο να δώσει κλωτσιά –
μια κλωτσιά την οποία αρνήθηκε στην πραγματικότητα να δώσει σε κείνους που πραγματικά την αξίζανε, και που προσπαθούνε, χρόνια τώρα να τον σβήσουνε απ’ αυτή τη φωτογραφία
μ’ αρέσει να σκέφτομαι πως η φωτογραφία αυτή, αντίθετα από τους μιμητές της (γιατί η συγκεκριμμένη φωτογραφία, αντίθετα ίσως από όλες τις άλλες φωτογραφίες πιθανόν παντού, είχε όχι απλώς αντίγραφα, αλλά μιμητές) να σκέφτομαι λοιπόν ότι αντίθετα με τις μιμήσεις της, που χτίστηκαν πάνω στην αυστηρά πειθαρχημένη δομή τού πρωτότυπου, η εντελώς πρωτότυπη φωτογραφία αυτή χτίστηκε από τη nina leen πάνω σ’ ένα δίπολο αυθορμητισμού μεν τών όσων φωτογραφίζονταν, αλλά και πειθαρχίας μαζί προς την ποιητική της διορατικότητα
αλλά ενώ ο αρμένης φωτογράφος είναι υπεύθυνος, όχι μόνο για το τελικό καδράρισμα, που οδηγεί τους ανθρώπους των σταφυλιών σε μία σχεδόν τριγωνική απομάκρυνση από το αρχικό καφάσι με τά φρούτα, αλλά και για την επιλογή κατά πάσα πιθανότητα των δύο προσώπων μπροστά–μπροστά που θα συμβολίσουν έμπρακτα την αγάπη για το έργο της γης τους – η ρωσοαμερικάνα που σκέφτηκε (χωρίς να ξέρει τον αρμένιο (υποθέτω ευλόγως)) ένα παρόμοιο καδράρισμα τριγώνου (με κορυφή του πίσω και ψηλά την μοναδική γυναίκα της παρέας των 15 θυμωμένων, την έντα στερν) μπορεί κιόλας καθόλου να μην συμμετείχε στην ιεράρχηση με τους δυο φίλους μπροστά : τον ρόθκο, κατηφή ως συνήθως και περίπου ανέκφραστο, δεξιά – και τον στάμο, σχεδόν χαρωπό καίτοι «οξύθυμο», σχεδόν γεμάτον από τη χαρά της ζωής και της τέχνης (τους) στα αριστερά, απέναντι από τον φίλο του, σχεδόν έτοιμον να κλωτσήσει τους πάντες, όσους δεν σέβονταν την πρωτοποριακή ματιά (τους), όπως ακριβώς έλεγε και το μανιφέστο των 15 που μόλις είχαν υπογράψει εναντίον τού μουσείου μοντέρνας τέχνης και της συμβατικής του λογικής :
μπορώ να δω τότε σε κάποιες εκλάμψεις ολοζώντανα το παρελθόν της φωτογραφίας (αυτό που πάντα μ’ αρέσει να εφευρίσκω, όταν κοιτάζω φωτογραφίες μαυρόασπρες σαν ακριβώς πίνοντας τον χυμό τους να ξαναφέρνω μπροστά στα μάτια μου το όνειρο της πραγματικότητας που ατίθαση πολυδιάστατη και σχεδόν ασύλληπτα αχανής προϋπήρξε) κι έτσι λοιπόν βλέπω ή υποψιάζομαι, ότι ακόμα κι αν η νίνα λην διάλεγε εκείνη, και όχι οι ίδιοι οι οξύθυμοι, να κάτσουνε μπροστά–μπροστά οι δύο φίλοι – ο ένας σχεδόν πενηντάρης κι ο άλλος (ο μικρότερος της παρέας) ούτε καν ακόμα τριαντάρης – δεν ήταν όμως σίγουρα αυτή υπεύθυνη για το ότι ο στάμος τράβηξε κοντά του ένα σκαμνάκι για να βάλει θρασύτατα πάνω του το ένα του πόδι, καθώς το άλλο θα πεταγόταν μπροστά, έτοιμο, το είπαμε ήδη, για επίθεση : ο στάμος, σαφώς, ανέλαβε πιστεύω μόνος του να ενσαρκώσει να συμβολίσει και να ολοκληρώσει οπτικά, την εικόνα του θυμού, ολονών τους
και μάλλον αυτό αργότερα δεν του συγχώρεσαν : το σκάνδαλο πάντως θα ξέσπαγε είκοσι χρόνια ακριβώς μετά, με την αυτοκτονία του ρόθκο
και πάντως είναι σίγουρο ότι ο θλιμμένος λετονός, αναχωρώντας, μόνο αυτό δεν είχε θελήσει : να πληγώσει τόσο σκληρά τον φίλο του : κι όμως, αυτό δεν τον εμπόδισε, με την αυτοχειρία του να πυροδοτήσει τη μεγαλύτερη ιστορία οικογενειακής και πανεθνικής υστερίας στην ιστορία της (αμερικανικής, ασφαλώς – δεν νομίζω ότι θα μπορούσε να γίνει κάτι τέτοιο στην καθημάς ευρώπη – διατηρώ δηλαδή κάποιες ελπίδες περί αυτού) τέχνης
φυσικά, αυτοκτονώντας κάποιος υποθέτω ότι δεν σκέφτεται τους άλλους παρά μόνο τον εαυτό του, όμως ο κατηφής λετονικής καταγωγής αμερικανός στα δεξιά της φωτογραφίας υπολογίζω ότι ελάχιστα υπολόγισε πως κόβοντας τις φλέβες του και φροντίζοντας να αφεθεί για τα υπόλοιπα η κληρονομιά του στις φροντίδες τού στ’ αριστερά τής φωτογραφίας αμερικανού ελλαδικής καταγωγής φίλου του, τού έσκαψε ένα τεράστιο λάκκο
στον οποίο δεν θα έπεφτε μόνο ο ίδιος ως θεόδωρος στάμος, ο νεότερος των θυμωμένων, και εμβληματικά καθισμένος στ’ αριστερά της ιστορικής πλέον φωτογραφίας (ιστορικής, όσο κι αν θέλουν να την εξαφανίσουν) ζωγράφος, αλλά και η ίδια η ζωγραφική του – η οποία θα έφτανε σε μια από τις πλέον παράλογες δίκες στην ιστορία της τέχνης (και εξαιτίας τού μίσους προς τον πατέρα τους δύο παιδιών) να γίνει μια δίκη τόσο άδικη και βλακώδης ώστε να καταλήξει σε δικαστή ο οποίος δεν ζυγίζει απλώς την οικονομική ζημιά των παιδιών από τον οικονομικό διακανονισμό του πατέρα τους, και τις τελευταίες του επιθυμίες, όταν ήταν ακόμα εν ζωή, αλλά να κατρακυλήσει ανερυθρίαστα και σε δικαστή που θα αγόρευε από καθέδρας επί της αξίας τής ζωγραφικής – τού απέναντι καθισμένου, και ακόμα ζωντανού, φίλου του
είναι σαφές, για όποιον διαβάσει την ιστορία όπως την έγραψε ο david levine, γιος τού έτερου συνδιαχειριστή της κληρονομιάς του ρόθκο (μαζί και μ’ έναν τρίτο, δικηγόρο άνευ αδείας και στην πράξη λογιστή, που, όπως φάνηκε, ήταν μάλλον ο μόνος που ήξερε τι έκανε όταν κανόνιζε την ιστορία με την περίφημη γκαλερί μάρλμπορο) ότι ο ρόθκο δεν ήταν σπουδαίος πατέρας – ήταν μάλιστα για την ακρίβεια μάλλον αποτυχημένος εντελώς, σαν πατέρας
όπως περιγράφει την «υπόθεση ρόθκο» ο γιος τού καθηγητή ανθρωπολογίας morton levine στο αβανγκαρντίστικο περιοδικό triple canopy (τριπλό σκέπαστρο και τέντα και τριπλός ουρανός, έτσι, όλα μαζί) η κέϊτ η κόρη τού ρόθκο είχε ακόμα ζώντος του πατέρα της εκφράσει το μίσος της τόσο γλαφυρά ώστε να του πει ότι μισεί (και) τη ζωγραφική του, σε αγαστή αρμονία (και συμφωνία) με την ερώτηση που τού είχε κάνει κάποτε «γιατί δεν μπορείς να κάνεις κι εσύ μια δουλειά όπως όλος ο κόσμος»
φυσικά δεν είναι υποχρεωτικό τα παιδιά να καταλαβαίνουν τον πατέρα τους, ούτε απαγορεύεται, άπαξ και κερδίσουν μια δίκη και μερικά εκατομμύρια να δηλώσουν (με θαυμαστή, για το ποιόν τους και τη συγγένεια με τον πατέρα τους, διαφάνεια) ότι «η τέχνη είναι μπίζνες»
δυστυχισμένες ιστορίες, αναμφίβολα – και, μεταξύ μας, ποτέ δεν κατάλαβα γιατί αποφασίζουν μερικοί καλλιτέχνες να κάνουν παιδιά – εκτός κι αν δεν το αποφασίζουν οι ίδιοι – πράγμα καθόλου επίσης απίθανο : θα μπορούσαμε να αναρωτηθούμε τότε γιατί αποφασίζουν να παντρευτούνε : ο ρόθκο σίγουρα δεν ήταν ευτυχισμένος στον πρώτο του γάμο – ήταν πάντως μάλλον ευτυχισμένος στον δεύτερο, απ’ τον οποίο μάς έμειναν οι απόγονοι – που τού έκαναν (έκαναν δηλαδή, όχι μόνο σ’ αυτόν, προσβάλλοντας τη διαθήκη του, αλλά και στον φίλο του) τη μεγαλύτερη ζημιά πού μπορούσαν
ο david levine, γνωστός για τα σκίτσα του, μια ζωή ολόκληρη, στο new york review of books, ενδιαφέρθηκε να πει την ιστορία βέβαια από τη μεριά τού πατέρα του : το απομνημόνευμα είναι εκτενέστατο (και βρίσκεται εύκολα στο διαδίχτυ) και – πέρα από το ότι είναι προσηλωμένο στη μνήμη τού καθηγητή λεβίν – τα όσα αναφέρει για τον στάμο, και την δυστυχισμένη εμπλοκή του στην υπόθεση, είναι ήπια, διαφωτιστικά, άκρως πολιτισμένα
δεν υπάρχει καμμιά αμφιβολία ότι τα παιδιά μισούσαν τον πατέρα τους και ότι η δεκαετής δίκη δεν έγινε τόσο για τά λεφτά όσο για να τιμωρηθούν οι τελευταίες του επιθυμίες και κυρίως οι φίλοι του, και κυρίως ο στάμος – δεν υπάρχει επίσης καμμιά αμφιβολία ότι τα παιδιά είχαν ένα δίκιο να μισούν τον πατέρα τους, και όχι επειδή τα αποκλήρωσε και τα άφησε στον δρόμο, γιατί δεν έγινε αυτό (ο ρόθκο είχε φροντίσει να τα εξασφαλίσει οικονομικά, απλώς είχε φροντίσει επίσης οι πίνακές του να πάνε στο ίδρυμα που ’χε φτιάξει – κατά πάσα πιθανότητα η κουβέντα της κέϊτ ότι μισούσε τη ζωγραφική του δεν ξεχάστηκε ποτέ) : από αυτή την άποψη η κατηγορία ότι η γκαλερί στην οποία δόθηκαν τα έργα υποτίμησε την αξία τους έχει όλα τα στοιχεία μιας τραγικής και κωμικής ειρωνείας μαζί
τα ενδοοικογενειακά δράματα είναι συνηθισμένα και εν πολλοίς κατανοητά : πολύ περισσότερο που τα παιδιά που μισούν τους γονείς τους όπως σού ξαναείπα, έχουν μια εξαιρετικά μεγάλη προσκόλληση στα χρήματα : δεν σού κάνει λοιπόν εντύπωση, η σχεδόν κωμική ένταση τών τραγωδιών, όταν ένας ζωγράφος που δοξάζει τη ζωγραφική των παιδιών, δεν μπορεί να συνεννοηθεί με τα παιδιά του : το μεγαλύτερο λάθος όμως του ρόθκο, κατά την καθόλου ταπεινή μου άποψη, ήτανε πως θεώρησε ότι ο στάμος θα το ’χε ευκολότερο να τα βγάλει πέρα με τα επιχειρηματικά, τα ιδρύματα και τα χρήματα, που ο ίδιος αντιπαθούσε : ποιος του ’πε ότι ο στάμος ως ζωγράφος δεν ήτανε εξίσου ανίκανος μ’ αυτόν να καταλάβει τη βλακεία του κόσμου ;
(όταν το δικαστήριο τού επιδίκασε τα εκατομμύρια σαν αποζημίωση για τις δήθεν ατασθαλίες του, τού πήρε και το ωραίο τούβλινο σπίτι του στη νέα υόρκη, με τον όρο ότι μπορούσε να μείνει εκεί ως ένοικος, όσο ζούσε – και μπορεί μεν να αποσύρθηκε στη λευκάδα, και εκεί να πέθανε, ο θάνατός του όμως έγινε ακαριαία γνωστός στους ενδιαφερόμενους απογόνους : ο υιός κρίστοφερ όρμησε και μπήκε αμέσως να εγκατασταθεί εκειμέσα, όπως λέει χαρακτηριστικά και ο david levine στο triple canopy
εξάλλου, όπως λέει μια άλλη μαρτυρία σ’ ένα άλλο περιοδικό (πήρα ελαφρώς φαλάγγι τώρα δηλαδή τα περιοδικά ξεκινώντας από τη διαιώνιση μιας κλωτσιάς, αλλά αυτά μάλλον συμβαίνουν) εκτός από το η τέχνη είναι μπίζνες που διακήρυξε η κέϊτ μετά τη δίκη, είπε και το άλλο αποφθεγματικό και περίπου ιστορικό : «οι καλλιτέχνες νομίζανε πάντα ότι είναι υπεράνω αυτών όλων – ο πατέρας μου ήταν αφελής από αυτή την άποψη» (περιοδικό people, 12 δεκεμβρίου 1977, αφιέρωμα (στα μεθεόρτια της δίκης) με τίτλο «θυμωμένη θυγατέρα»)
(στο ίδιο άρθρο είναι που αναφέρεται και η σχετική ανάμνηση του στάμου ότι η κέϊτ έλεγε πολλές φορές στον πατέρα της «δεν μπορείς να κάνεις κι εσύ μια δουλειά σαν όλους τους άλλους ; »)
(άσε που, και κατά την ανάγνωση της διαθήκης (ο στάμος κατά το ίδιο άρθρο θυμάται πως) η κέϊτ ανακοίνωσε «δε θέλω τίποτα, πετάχτε τα όλα» (διαταγή και επιθυμία φυσικά συζητήσιμης εγκυρότητας, αφού ούτε αυτή ούτε ο κρίστοφερ δεν αναφέρονταν πουθενά στη διαθήκη του μπαμπά τους) : έτσι μιλάνε όμως τα εξαμερικανισμένα τέκνα δεύτερης γενιάς – και ενίοτε και τα παιδιά των μεγάλων ζωγράφων – και άμα σού λέω ότι μερικοί άνθρωποι δεν πρέπει να κάνουν παιδιά, να με ακούς)
το άρθρο βέβαια τού people έχει τη λογική να αναφερθεί στον στάμο ήρεμα, προσπερνώντας τη μετέπειτα παναμερικανική υστερία που έπεσε πάνω του με βάση ένα σαφώς αμερικανικής έμπνευσης θρησκευόμενο family matters – γιατί το σκάνδαλο με τον στάμο, αν υπήρξε (που υπήρξε κατεξοχήν και αποκλειστικότητα ως σκάνδαλο εναντίον του στάμου) εκφράστηκε κυρίως με τη μορφή τής, άκρως πουριτανικής και άκρως αντικαλλιτεχνικής, νοοτροπίας των αμερικανών ανθρώπων της τέχνης
***
γιατί, ακόμα κι αν ο στάμος ήταν ο μεγαλύτερος απατεώνας κλέφτης αιμομίκτης παιδόφιλος και δολοφόνος, από πού κι ώς πού (και κυρίως : από πότε) αυτό θα αφαιρούσε και θα μείωνε την αξία της τέχνης του ; εκτός κι αν οι αμερικανοί τεχνοκρίτες (πράγμα το οποίο προς το παρόν δεν έχει περιπέσει στην αντίληψή μου) έχουνε σβήσει από την ιστορία και κάτι μούτρα σαν τον καραβάτζιο ή τον ρέμπραντ, και κάτι άλλους ψιλούς, και δεν θέλουνε να τους ξέρουνε, δεν τους βλέπουνε, δεν τους χαίρονται, δεν τους εκτιμούνε, και αν ήταν στο χέρι τους θα τους είχανε κιόλας κάψει
το «σκάνδαλο» κράτησε πάντως – αλλά η φωτογραφία εκδικείται – έχει κρατήσει κι αυτή : κι όσες απομιμήσεις της γίνανε, ένα πράγμα, πέρα από το τριγωνικό καδράρισμα, διαιώνισαν με επιμονή και μονίμως :
έξω αριστερά, τον στάμο, νεότερο από τους νεότερους, γεμάτον γέλιο (κρυφό) για το μέλλον και έτοιμον να κλωτσήσει τον χρόνο ολόκληρο : γιατί, εντέλει, ο χρόνος αυτός δεν ανήκει μόνο στον φίλο του απέναντι δεξιά, που του ’κανε την καρδιά περιβόλι (με σταφύλια ή χωρίς) : του ανήκει, επίσης, ολοκληρωτικά, με όλο του το κέφι, και όλη του την τέχνη ώς την θλίψη και την κατάθλιψη – η κλωτσιά αυτή έμεινε, γιατί ήταν δικιά του – ζωγραφική και ιδέα και πράξη.
δημοσιευμένο στο the books’ journal τεύχος 111, σεπτέμβριος 2020
οι φωτογραφίες :
επάνω αριστερά : η φωτογραφία του γκαραμπέτ αγαμπατιάν, 1938
επάνω δεξιά : η φωτογραφία της νίνας λην, της 24ης νοεμβρίου του 1950, όπως δημοσιεύτηκε στο περιοδικό life στις 15 ιανουαρίου του 1951
οι 15 irascibles (οξύθυμοι) όπως ονομάστηκαν οι μετέπειτα αφηρημένοι εξπρεσιονιστές ύστερα από την ανοιχτή τους επιστολή προς τον πρόεδρο τού μητροπολιτικού μουσείου τέχνης της νέας υόρκης, με την οποία αρνούνταν να πάρουν μέρος στην έκθεσή του american painting today, το 1950 :
πρώτη σειρά, καθισμένοι αντικριστά οι theodoros stamos (με την περίφημη επιθετική του στάση) και mark rothko
δεύτερη σειρά : jimmy ernst, barnett newman, james brooks
τρίτη σειρά : richard pousette–dart, william baziotes, jackson pollock, clyfford still, robert motherwell, bradley walker tomlin
τελευταία σειρά : willem de kooning, adolph gottlieb, ad reinhardt
στην κορυφή όρθια η hedda sterne.
στη μέση :
φωτογραφία τού θεόδωρου στάμου στο άρθρο τού david levine «matter of rothko» στο ψηφιακό περιοδικό triple canopy
παραλλαγές και μιμήσεις – με τη στάση τού στάμου, επίμονα να διαιωνίζεται, ως φετίχ σύμβολο και τοτέμ τής αμιγώς καλλιτεχνικής άρνησης : τρεις φωτογραφίες τού timothy greenfield–sanders με τίτλο «the new irascibles», 1985
σημειωματαριο κηπων 