σημειωματαριο κηπων

Μαρτίου 7, 2015

για τό πρώτο πρόσωπο 12 (τηλεγραφικές) σημειώσεις

 

 

 

 

1
όλα είναι πρώτο πρόσωπο
δεύτερο πρόσωπο υπάρχει καμία φορά
τρίτο πρόσωπο δεν υπάρχει

 

2
πρέπει να είναι κανείς πολύ προσεκτικός όταν θέλει να χρησιμοποιήσει τό πρώτο πρόσωπο γιατί αυτή η αφήγηση είναι η πιο παγιδευτική απ’ όλες (αυτό τό ξέρουν οι καλοί συγγραφείς αλλά οι κακοί αναγνώστες δεν έχουν ιδέα) : διότι τό πρώτο πρόσωπο στην αφήγηση είναι τό ψέμμα εις διπλούν και εις τριπλούν

 

3
όλες οι ιστορίες είναι σε 1º πρόσωπο – εφόσον πάντα ένας άνθρωπος είναι αυτός που αφηγείται, ακόμα κι αν είναι ένας σκύλος στον θερβάντες, και ακόμα κι αν δεν θα πει ποτέ τ’ όνομά του – ο ντοστογιέφσκυ που είναι ο τέλειος δάσκαλος για τό μυθιστόρημα από μια άποψη μάς έχει δώσει δείγματα επ’ αυτού άφταστης δεξιοτεχνίας – αρκεί να θυμηθούμε τήν περίπτωση που ο αφηγητής ξεφυτρώνει αυτοπροσώπως ξαφνικά στη μέση τού ογκωδέστατου τόμου με τ’ όνομά του, και λέει για πρώτη φορά «εγώ» – ή λέει «κι αυτός τότε μού είπε ‘‘Άκου να δεις ιωσήφ βησαριόνοβιτς’’»

 

αυτό, αν μάς ξαφνιάζει, είναι επειδή κανένας αφηγητής (αν είναι λίγο τής προκοπής) δεν ξεκινάει τήν ιστορία που λέει περιγράφοντας τί χρώμα έχουν τά δικά του μαλλιά – αλλά έχει ξεκινήσει να λέει απλώς μια ιστορία

 

που τήν αφηγείται σε σένα : εσύ είσαι πάντα τό 2º πρόσωπο τής ιστορίας (όταν ο αφηγητής θελήσει βέβαια να σέ βάλει στο παιχνίδι) – κι αυτό να μην τό ξεχνάς : «Να μέ λες Ισμαήλ» σού λέει τότε ξεκινώντας τήν ιστορία του ο άλλος (κι αυτή τήν απόδοση τού «call me Ishmael» τήν θυμάμαι γιατί είναι ο τρόπος που μετάφρασε τήν αρχή τού moby dick ο βασίλης διοσκουρίδης όταν μού χάρισε τό βιβλίο)

 

4
φυσικά και είναι πάγιο λάθος μας να μην θυμόμαστε ότι όταν κάποιος αρχίζει να λέει μια ιστορία, δεν σημαίνει ότι παύει να υπάρχει σαν πρόσωπο – είναι όμως ένα λάθος που, αυτό τό πρόσωπο (αν είναι λίγο τής προκοπής) τό εκμεταλλεύεται απόλυτα

 

δικό του λοιπόν δεν είναι τό λάθος, αλλά η – φυσική, θα ’λεγε κανείς, στον συγγραφέα – πονηριά, να παίρνει στα σοβαρά αυτό τό ελάττωμα ή τήν αδυναμία τής αναγνώστριας, όταν δηλαδή αρχίζουμε ν’ ακούμε μια ιστορία να ξεχνάμε ότι η αφηγήτρια έχει κι αυτή, εκτός από στόμα, και μια ολόκληρη ζωή και ιδέες και μυαλό και καρδιά

 

5
αυτός ειδικά που θεωρήθηκε – κατ’ επιθυμία του – πατριάρχης τής ψυχρής και τριτοπρόσωπης αφήγησης, ο γουσταύος φλωμπέρ, μάς έκανε και τά περισσότερα αστεία και κατεδάφισε τό καθεστώς τής τριτοπρόσωπης (τό οποίο κατά τ’ άλλα υπηρέτησε με αφοσίωση) με τόν πιο ύπουλο τρόπο – όπως όταν ας πούμε στο πιο «ψυχρό» (πάλι κατά δικιά του επιθυμία) έργο του, τή «μαντάμ μποβαρύ» παραθέτει αμέσως μετά τήν περιγραφή τού θανάτου μιας γριάς, μετά δηλαδή από ένα (δήθεν αντικειμενικό) «Και έτσι πέθανε», ένα (καθόλου αντικειμενικό) «Τί καταπληκτικό ! » – είχα μάλιστα διαβάσει (αν και δεν θυμάμαι πού) ότι αυτό επίσης αναφέρθηκε σαν επιπλέον στοιχείο εναντίον του (που υποδήλωνε δηλαδή μεγάλη ασέβεια) στη δίκη απ’ τήν οποία πέρασε κι απ’ τήν οποία παρά τρίχα γλύτωσε τήν καταδίκη και τή φυλακή επί ανηθικότητι

 

6
ο μεγαλύτερος (και ο πιο διασκεδάζων και βλάσφημος) ιερομόναχος βέβαια τής πρωτοπρόσωπης αφήγησης, και όλων τών πονηριών της, είναι ασφαλώς ο ουΐλιαμ φώκνερ – εκεί έχουμε (σκέφτομαι ειδικά τή «βουή και τό πάθος», όμως τέτοια στοιχεία υπάρχουν αλλού και παντού, σε όλο τό έργο του) πραγματικά αλλεπάλληλα απανωτά έμπρακτα μελετήματα και δοκίμια, καθοδόν και ενώ η αφήγηση βρίσκεται σε πλήρη εξέλιξη, περί τού τί σημαίνει πρώτο πρόσωπο και ποιες (μπορεί, πρέπει, ή είναι πιθανόν να) είναι οι συνέπειές του. Θα μπορούσε γι’ αυτό να πει κανείς ότι όλο τό έργο τού φώκνερ ουσιαστικά ασχολείται με τό τί σημαίνει η αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο

 

7
και πόσο, από μια άποψη, είναι αδύνατη – εφόσον για να σταθεί να λειτουργήσει και να πείσει (και τόν ίδιον τόν συγγραφέα βέβαια εννοώ αρχικά – γιατί αρχικά είναι ο μόνος που μάς ενδιαφέρει) πρέπει να υπάρξουν και άλλα πρόσωπα : τό ένα πρόσωπο δηλαδή από μόνο του δεν λέει κυριολεκτικά τίποτα

 

8
έτσι όταν ο φώκνερ γράφει τό παραλήρημα (δηλαδή τόν μονόλογο) ενός προσώπου, δεν ασχολείται ποτέ με τήν αφήγηση ενός προσώπου μόνο : οι αλλεπάλληλοι μάλιστα μονόλογοι, τούς οποίους κατά φωκνερικό κανόνα παραθέτει, δεν συμπληρώνουν αλλά και ακυρώνουν θα μπορούσε να πει κανείς ο ένας τόν άλλον : οι διαδοχικές και απανωτές υποκειμενικότητες δημιουργούν τουτέστιν αναγκαστικά μια «αντικειμενικότητα» – και ακόμα περισσότερο όταν ο μονόλογος τού καθενός «τιτλοφορείται» με τ’ όνομά του : αυτό από μόνο του (που θα μπορούσε να δίνει τήν εντύπωση ότι είναι ένα στοιχείο τό οποίο επιβεβαιώνει τήν «πρωτοπρόσωπη αφήγηση») κάνει τό ακριβώς αντίθετο : γιατί τήν ίδια στιγμή που ο αφηγητής λέει τό όνομα τού αφηγούμενου, επιβεβαιώνει ακριβώς τή δικιά του παρουσία, τό γεγονός δηλαδή ότι αυτός και μόνο είναι εκείνος που αφηγείται και γράφει τό όνομα – εφόσον αυτός που μιλάει δεν λέει ποτέ τ’ όνομά του, όπως δεν περιγράφει και τό χρώμα τών ματιών του. Ο αφηγητής όμως, που υποκρίνεται αυτόν που μιλάει, κάνει μια διπλή κίνηση εναντιοδρομώντας και παλινδρομώντας – από τή μια δηλαδή μάς λέει τό όνομα τής μάσκας που φοράει, και μετά αρχίζει να μονολογεί σαν να (τό πιστεύει κι ο ίδιος πια) ότι η μάσκα που κάθε φορά διάλεξε είναι, κάθε φορά, τό πραγματικό του πρόσωπο

 

με τούς αλλεπάλληλους μονόλογους ο φώκνερ όμως κατορθώνει να υπονομεύσει τήν κάθε υποκειμενικότητα σεβόμενος απόλυτα τήν «αλήθεια» της, κι είναι σα να μάς αφήνει έτσι μάρτυρες ενός θεατρικού έργου – στο οποίο εκτίθεται κυρίως όλη η ειρωνεία τών συγκρούσεων τών αντεγκλήσεων και τών ψεμμάτων : οι ομιλητές όχι μόνο διακόπτουν ο ένας τόν άλλον, αλλά και λένε πράγματα άσχετα φαινομενικά με τή «γενική συζήτηση», κι έτσι, μετά από έναν πολυσέλιδο μονόλογο που τιτλοφορείται ας πούμε «κας» τό επόμενο κεφάλαιο που τιτλοφορείται ας πούμε «βάρνταμαν» μπορεί να είναι και μία μόνο πρόταση : «η μάνα μου είναι ψάρι» – ή : «δεν κρατιότανε καλά τό κάρο θα ’πεφτε, εγώ τούς τό ’πα αν θέλανε να βαστάξει και να κρατηθεί τό κάρο θα ’πρεπε – » και εδώ η πρόταση μπορεί να μένει ατέλειωτη και να ακολουθεί άλλο κεφάλαιο, πολυσέλιδο αυτή τή φορά, και κάτω από άλλο όνομα

 

9
μιλάω χωρίς να αποδελτιώνω συστηματικά αυτή τή στιγμή και έτσι τά παραδείγματα που φέρνω είναι ή φανταστικά (όπως τού ντοστογιέφσκυ) ή περίπου από μνήμης (όπως τού φώκνερ) διότι τό μόνο βιβλίο που έχω κοντά μου τώρα είναι αυτό που διαβάζω αυτή τήν εποχή, δηλαδή τού τόμας μαν τό «ο ιωσήφ και τ’ αδέλφια του», όπως έλεγα και παρακάτω. Και νά λοιπόν που, ξαφνικά, στον τρίτο ας πούμε τόμο που βρίσκομαι, ο τόμας μαν, ενώ αφηγείται σταθερά «σε τρίτο πρόσωπο», διαλύει κάθε αυταπάτη περί «αντικειμενικής ή ουδέτερης» αφήγησης και παραδίνεται με ευχαρίστηση σε μια ερωτική αναπόληση και αναδίφηση τού έργου τού αφηγητή – δηλαδή τού εαυτού του :

 

«Γνωρίζουμε τήν ιστορία μας ή δεν τή γνωρίζουμε ; Τό ερώτημα φαίνεται ανάρμοστο. … Μπορεί ο αφηγητής να είναι κάτι διαφορετικό από μια ανώνυμη πηγή τής ιστορίας που αφηγείται ή που κατά βάθος εκτυλίσσεται από μόνη της και στην οποία τά πάντα υπάρχουν από μόνα τους και είναι έτσι κι όχι αλλιώς, αναμφισβήτητα και ασφαλή ; Ο αφηγητής, θα πει κανείς, πρέπει να είναι μέσα στην ιστορία, να ταυτίζεται μ’ αυτήν και να μην στέκεται έξω από αυτήν υπολογίζοντάς την και αποδεικνύοντάς την. – … Είναι μέσα στη φωτιά, αλλά δεν είναι η φωτιά. Είναι δηλαδή μέσα της και ταυτόχρονα έξω απ’ αυτήν. «Είμαι ένα πράγμα» και «θεωρώ αυτό τό πράγμα» δεν είναι τό ίδιο. Και όμως υπάρχουν επίπεδα και σφαίρες όπου συμβαίνουν και τά δύο μαζί : ο αφηγητής είναι βέβαια μέσα στην ιστορία, αλλά δεν είναι η ιστορία· είναι ο χώρος της, αλλά αυτή δεν είναι ο δικός του χώρος, γιατί ο ίδιος είναι και έξω απ’ αυτήν, και με μια τροπή τού χαρακτήρα του είναι πια σε θέση να τή συζητήσει. … Η ιστορία συνέβη προτού προλάβει κανείς να τήν αφηγηθεί· ανάβλυσε από τήν ίδια πηγή από τήν οποία πηγάζουν όλα τά γεγονότα και συμβαίνοντας αυτοεξιστορήθηκε. Από τότε υπάρχει στον κόσμο· ο καθένας τή γνωρίζει ή πιστεύει πως τή γνωρίζει – γιατί αρκετά συχνά είναι μια μη δεσμευτική, κατά προσέγγιση γνώση, που ονειρεύεται επιπόλαια και δεν δίνει όντως λόγο γι’ αυτά που πιστεύει. Εκατό φορές έχει εξιστορηθεί και από εκατό μέσα τής αφήγησης έχει περάσει. Εδώ λοιπόν, σήμερα, περνάει από ένα αφηγηματικό μέσον όπου τρόπον τινά αποκτά αυτοστοχασμό και θυμάται πώς ήταν κάποτε στην πραγματικότητα, πώς ήταν η ακριβής μορφή της, έτσι ώστε να πηγάζει και ταυτόχρονα να εξετάζει τόν εαυτό της.»

 

10
βέβαια σε μια ανάγνωση έτσι αποσπασματική όλο τό παραπάνω φαίνεται ψυχρό και τυπικό, σχεδόν αντικειμενικό – για τό βιβλίο ολόκληρο όμως είναι αιφνιδιασμός και αποκτάει μεγάλη ένταση γιατί, αυτό τό πρώτο πρόσωπο, με τό οποίο ο αφηγητής μιλάει για τόν εαυτό του, δηλαδή τήν αφήγησή του, είναι σπάνιο. Στην πραγματικότητα δεν έχει ξανασυμβεί. Εμφανιζόμενος όμως έτσι ένας αφηγητής σε πρώτο πρόσωπο ξαφνικά, αλλάζει όλο τό τοπίο. Η εμπιστοσύνη μας για τόν σαφή διαχωρισμό αλήθειας και ψέματος, σ’ ένα βιβλίο που έχει αυτοσυστηθεί ως βασιζόμενο και αναπαράγον ιστορικά γεγονότα, εξαφανίζεται. Όμως ακριβώς τίς στιγμές που τό δήθεν αντικειμενικό αυτό τοπίο ξαφνικά θολώνει, είναι που εκτινάσσεται σε έναν χώρο διαυγέστερο και καθαρότερο και σαν να γίνεται πιο πολύ αλήθεια – επειδή ακριβώς αποκαλύπτεται ειλικρινέστερα ως ψέμμα – με ζωγραφικούς όρους θα έλεγα ότι τά χρώματα, τή στιγμή ακριβώς που παύουν να έχουν οποιαδήποτε φιλοδοξία φυσικότητας, γίνονται η πιο τέλεια φύση

 

11
επιπλέον στο ίδιο βιβλίο, και όταν βρεθούμε στη μέση ακριβώς, ανακαλύπτουμε ότι ο αφηγητής αρχίζει να γίνεται ξανά εμφανής (με τόν ίδιο ειρωνικό εξάλλου τρόπο). Ίσως γιατί αυτό θα προετοιμάσει (και θα προετοιμάσει πόσο θαυμάσια) τήν ώρα μιας κορύφωσης – εκείνη τήν καταπληκτική δηλαδή ώρα που θα χρειαστεί να αφηγηθεί τήν πιο δύσκολη ιστορία τής ιστορίας του – τήν ερωτική «απόπειρα αποπλάνησης» τής γυναίκας τού πετεφρή προς τόν ιωσήφ. Και είναι μια σαγηνευτική ιστορία, επειδή είναι σαγηνευτικός ο τρόπος που θα υπερασπιστεί ο μαν τή γυναίκα : η πραγματική αποπλάνηση δηλαδή είναι δική μας, και γίνεται προς εμάς από τόν αφηγητή ο οποίος βγάζοντας εντελώς τή μάσκα τού τρίτου και τού αμέτοχου θα απομακρυνθεί εντελώς από κάθε μέχρι τώρα αναμενόμενη, και λογικά δική του, αντρική οπτική. Είναι η ώρα που η ίδια η τέχνη (στην πιο γοητευτική μάλιστα συμπύκνωσή της) μάς αποκαλύπτει όλο της τό πρόσωπο χωρίς καμία μάσκα, όπως ακριβώς στην «παράβαση» τής κωμωδίας – αλλά εμείς, τώρα ακριβώς, μ’ αυτό τό «γυμνό πρόσωπο» πρέπει να θυμηθούμε ξαφνικά ότι έχει ξαναπαρουσιαστεί μπροστά μας ο αφηγητής σ’ αυτήν τήν ξεχασμένη πια, και εκτενέστατη, και σχεδόν ακατανόητη για τήν ανυπόμονη αναγνώστρια, Εισαγωγή τού Όλου Έργου – όπου, στην πραγματικότητα, αν «πηδήξουμε» τήν, ιδιοφυή του οπωσδήποτε, ανάλυση τών Χρόνων τής Ιστορίας (του) (τής παλαιάς διαθήκης, τού γιλγαμές, και όλων αυτών τών ανατολικών μύθων), θα διακρίνουμε πίσω απ’ αυτό τό σχεδόν αυτοτελές μυθιστόρημα τής Εισαγωγής (πόσοι έχουν γράψει στη ζωή τους ένα τόσο μεγάλο έργο ; – που να αναλύει ψυχαναλυτικά τή φιλοσοφία και να ερμηνεύει φιλοσοφικά τήν ψυχανάλυση ; –) κάτι άλλο που αναδευόταν συνέχεια, ουσιαστικότερα, από κάτω : τήν αγωνία τού στόματος που μιλάει, τήν αγωνία τού στόματος που θα μιλήσει, τήν αγωνία για τή γωνία απ’ τήν οποία θα τόν δούμε και θα μάς δει να τόν βλέπουμε – καθώς θα συμπυκνώνει όλα όσα θέλει να πει, μ’ έναν τρόπο σαν να τά διαλύει στα εξ ών συνετέθησαν, ακριβώς για να υπάρξουν μετά όλα μαζί υπερεκτεθειμένα και θολά και ολοκάθαρα – στην όραση ματιών άλλου είδους, που τό στόμα θα μάς έχει εκπαιδεύσει να αποκτήσουμε, σχεδόν θέλοντας και μη (πρέπει όμως να θέλουμε, σχεδόν πάντα)

 

12
τό μυθιστόρημα, τό κατεξοχήν έργο «προσώπων», έχει αυτήν τήν υπεροχή πάνω στο πολύ κατεξοχότερα έργο προσώπων, τό θέατρο : μια υπεροχή που τό φέρνει κοντύτερα στον άλλο πόλο τής αφηγηματικής τελετουργίας, τό σινεμά, εκεί όπου μπορεί κάποια οριακή στιγμή όντως όλα τά πρόσωπα να προβληθούν ταυτόχρονα τό ένα πάνω στο άλλο και να γίνουνε ένα

 

όμως αυτό τό ένα είναι πάντοτε, μην τό ξεχνάς ποτέ, ένα πρόσωπο πρώτο : ένα πρόσωπο που μιλάει για τόν εαυτό του και που δεν περιορίζεται παρά μόνο από τά δικά του βίτσια, αν μέσα σ’ αυτά τά βίτσια συμπεριλάβουμε και τήν ακατανόητη διάθεσή του να διηγηθεί με τόν δικό του τρόπο και με τόν τρόπο κανενός άλλου, ούτε δεύτερου ούτε τρίτου ούτε τέταρτου, μια ιστορία.

 

 

 

εν μέρει επειδή τό είχα υποσχεθεί, εν μέρει και τήν ώρα να περάσω

 

 

 

φωτο

 

 

 

 

 

 

Advertisements

Αύγουστος 24, 2013

ανδρέα κίτσου–μυλωνά, angelus novus

  

 

 

   τό σύντομο κείμενο που ακολουθεί γράφτηκε από τόν αντρέα κίτσο–μυλωνά (ψευδώνυμα, όπως καμιά φορά τό συνήθιζε) για να προλογίσει τό δοκίμιο τού βάλτερ μπένγιαμιν «φραντς κάφκα» που έχει ως υπότιτλο «για τή δεκάτη επέτειο τού θανάτου του» (και συνεπώς ο μπένγιαμιν τό έγραψε τό 1934) και τό οποίο ελληνικά εκδόθηκε από τόν «έρασμο» (πριν από τριαντατόσα χρόνια) σε μετάφραση τού στέφανου ροζάνη

   σε δυο σελίδες μέσα, μακριά από τήν κατά κόρον ντόπια τάση για μεγαλοστομίες και εξιδανίκευση αυτού που έχει (πια) καθιερωθεί, όσο και επιβεβαιώνοντας τή λιτή τάση τού έρασμου για μια τίμια φιλοσοφική διαφώτιση ενός ελάχιστου ντόπιου κοινού, ο μυλωνάς μιλάει για έναν φιλόσοφο που ξέρω ότι αγάπησε πολύ, αλλά χωρίς να χρησιμοποιεί κανένα από τά περιρρέοντα περί αυτού στερεότυπα, και καμιά (κατά φλωμπέρ τόν οποίον επίσης πολύ ηγάπησε) προκατασκευασμένη ιδέα εκσφενδονίζοντας με άνεση όλη τήν τόλμη και τήν πρωτοτυπία τής σκέψης του, περιφρονώντας φοβισμένες καλύψεις πίσω από φιλοσοφικές αποσκευές (τίς οποίες διέθετε) και ξετυλίγοντας ήρεμα οργανική σχέση με τήν κριτική θεωρία : κατά τή γνώμη μου, θα αρκούσε για να δικαιωθεί τό μικρό αυτό δοκίμιο και μόνο η φράση του «εξ άλλου η αμεσότητα στην τέχνη δεν έχει να κάνει με τά συνθήματα για τήν αλήθεια στην τέχνη και τήν ψευδοσυγκεκριμένη αμεσότητα, παράγωγα τού καπιταλιστικού λαϊκισμού.»

   πρόκειται για κείμενο τού 1980, που ο α. κ.–μ. υπόγραψε ως χ. α.

   η πρώτη εκείνη έκδοση τού «έρασμου» walter benjamin φραντς κάφκα έγινε τό 1980 (η 2η, που κυκλοφορεί ώς σήμερα, τό 2004)

.

.

  

Angelus Novus (Walter Benjamin)

   Προσωπικότητα προσηλωμένη νοσταλγικά σε μια παλιά εποχή, ο Μπένγιαμιν, προβαίνει σε συνεργασία με τήν Κριτική Σχολή τής Φραγκφούρτης, που διαρκεί μέχρι τόν θάνατό του, παρ’ όλες τίς διαφωνίες και κατά καιρούς ρήξεις καθώς και τίς εκατέρωθεν προσπάθειες συνάντησης σ’ ένα σταθερό σημείο· η σχέση τού Μπένγιαμιν με τό θέαμα καθιστά έντονη τή διαφοροποίησή του στους κόλπους τής Σχολής, αν θεωρηθεί ότι η Φιλοσοφία τής σύγχρονης μουσικής και τό Δοκίμιο για τόν Βάγκνερ, τού Αντόρνο – έργα τόσο σημαντικά, ώστε ένα ολόκληρο κεφάλαιο τού μυθιστορήματος Δόκτωρ Φάουστους τού Τόμας Μαν να γραφεί με βάση ένα κεφάλαιο τού πρώτου από τά δυο βιβλία, μια νέα Αισθητική να αρθρωθεί και η φιλοσοφία τής μουσικής να περάσει στην κριτική περίοδό της – συνιστούν τίς αισθητικές αρχές τής Σχολής. Θεολογική φύση, που δεν θέλησε ποτέ να λησμονήσει τήν εβραϊκή θρησκευτικότητα τής καταγωγής του και τήν παράδοση τών μεγάλων κειμένων ενός λαού στου οποίου, μαζί με τούς άλλους Εβραίους διανοητές τής εποχής του, τήν περιπέτεια ήταν ψυχικά και πνευματικά παρών, θα βιώσει τήν αγωνία του σε πολύπλευρες αισθητικές αναζητήσεις. Περισσότερο όμως ανήκει στη θεωρία τού θεάματος και τήν α–τοπία του, στις εκφράσεις μιας νοσταλγίας για ενότητα. Έτσι παρά τήν άξια και πλήθουσα κριτικότητά του παραμένει ένας προμαρξιστικός κριτικός : προμαρξιστικό είναι τό διάβασμά του τού Κορς και τού Λούκατς που άσκησαν, μετά τά εβραϊκά κείμενα, τεράστια επίδραση στην ανάπτυξη τών κριτικών και οδοιπορικών. Στον θρίαμβο τής υποκειμενικότητας, τόν οποίο ζούσε στη Γερμανία, αντέτασσε τήν αντεστραμμένη αλήθεια τής εικόνας και τό άλογο ως τή βαθύτερη έκφραση τού έλλογου. Η αγάπη του στον Μπωντλαίρ και η αφοσίωσή του στον Μπρεχτ (τού οποίου τή σκέψη η Σχολή θεωρούσε χονδροειδή, και τόν ίδιο τυπικό σταλινικό) πρέπει να κριθούν μέσα από τήν προσπάθεια τού Μπένγιαμιν να οργανώσει μια θεωρία για τό στυλ, που τό αντιμετώπιζε σαν χαρακτηριστικό στοιχείο, δηλωτικό τής έκπτωσης τής τέχνης στην αστική κοινωνία. Εξ άλλου η αμεσότητα στην τέχνη δεν έχει να κάνει με τά συνθήματα για τήν αλήθεια στην τέχνη και τήν ψευδοσυγκεκριμένη αμεσότητα, παράγωγα τού καπιταλιστικού λαϊκισμού : έτσι ο κριτικός τού στυλ τής αστικής κοινωνίας θα ξαναδώσει στη γλώσσα τήν κριτική δύναμη να μακραίνει από τήν εκβαρβάρωσή της. Μπορούμε εδώ να υποδείξουμε τή συστηματικότερη αναζήτηση τής σκέψης του, παραπέμποντας στο διάσημο δοκίμιο Τό έργο τέχνης στην εποχή τής τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του, εκδ. Κάλβος, μετ. Δ. Κούρτοβικ, στις «θέσεις» του και στο άτυχο βιβλίο του για τό γερμανικό δράμα. Όλη του η πορεία άνιση, με παρεκβάσεις και αστάθεια και διαρκή αναζήτηση προτύπων, αποδίδεται σε θαυμάσιες σελίδες οξύνοιας και κριτικής ευαισθησίας, στις οποίες η απουσία φιλοσοφικότητας καλύπτεται από μιαν εβραϊκής μορφής σύλληψη τής καθολικότητας προς χάριν τής οποίας πέρασε στον σουρρεαλισμό για να βρει μαζί του τό γκαζ, τή δαγκεροτυπία, τό πανόραμα και τήν Αλίκη – τά «αρχέτυπα φθαρτότητας» (Μπλοχ). Για τόν Μπένγιαμιν και τήν κριτική Σχολή τής Φραγκφούρτης προτείνουμε τό σπουδαίο βιβλίο The Dialectical Imagination τού Μάρτιν Τζαίη. Τήν έκδοση τού συνόλου τών δοκιμίων τού Μπένγιαμιν επιμελήθηκαν στις εκδόσεις Ζούρκαμπ ο Σόλεμ και ο Αντόρνο.

                                                                                                          Χ.Α.

.

.

.

     

 

κλικ στις φωτογραφίες τών βιβλίων για διάβασμα

άλλα για τον α. κ.–μ. εδώ και εδώ

 

 

Νοέμβριος 6, 2011

heinrich von kleist ( + henriette vogel) 1811 – 2011 : (τά διακόσια χρόνια ενός διπλού θάνατου)

  

 

      τόν μήνα αυτόν (και ειδικά στις 21 νοεμβρίου) είναι η επέτειος τού θανάτου τού χάϊνριχ φον κλάϊστ – και δεν τόν αναφέρω ως διπλόν μόνο και μόνο επειδή αυτοκτόνησε μαζί με τήν εριέτα φόγκελ : με τούς (υστερόβουλους ασφαλώς) υπολογισμούς μου, πεθαίνοντας μέ στέρησε (εμένα τουλάχιστον, για να μην πω για τούς (πολλούς, σε όλον τόν κόσμο) άλλους) κι από τό έργο που θα έκανε αν δεχόταν να ζήσει λίγο ακόμα… Αλλά αυτά είναι κακοί υπολογισμοί, ασφαλώς : δεν άντεχε άλλο – η πατρίδα του τόν είχε πρήξει και φτύσει επαρκώς…

.

.

   1 τόν μήνα λοιπόν που είχαν αποφασίσει για τήν τελική σκηνή (και που θα έκανε τίς ημερομηνίες να σταματήσουν (και για τόν ίδιον και για κείνην) εντελώς και διά παντός – εκτός από τίς (ασταμάτητες ασφαλώς) ημερομηνίες που αφορούν τό εκπληκτικό, και μοναχικό, έργο του –  200 δηλαδή χρόνια πιο πριν, κι έναν όπως ετούτη τή στιγμή νοέμβρη, η εριέττα θα ’στελνε στον χάϊνριχ ένα γράμμα τόσο ωραίο αλλά και τόσο περίεργο, που δείχνει αν μη τί άλλο (εκτός από τό πόσο τόν αγαπούσε) ότι είχε εξαιρετικό ταλέντο κι η ίδια στο γράψιμο – έτσι που μάλλον θα καταλάβαινε περίφημα και τό δικό του έργο ( : άρα καλά έκανε κι αυτός από μια άποψη και «δεν ήθελε πια τίποτ’ άλλο απ’ τό να βρει έναν λάκκο για να μπεί μέσα μαζί της»)

   (τό γράμμα γράφτηκε τόν μήνα τής διπλής αυτοκτονίας αλλά δεν έχουμε τήν ακριβή ημέρα – και επειδή όλον εκείνο τόν μήνα προετοιμάζονταν και οι δύο στέλνοντας γράμματα σε συγγενείς και φίλους, μπορεί τό γράμμα να τό έστειλε η εριέττα οποιαδήποτε μέρα τού μήνα, ακόμα και τήν παραμονή τού πικνίκ στη wannsee)

   αντιγράφω λοιπόν :

.

.

      Βερολίνο, Νοέμβριος 1811

   Χάϊνριχ μου, αρμονικέ μου, παρτέρι μου από υάκινθους, αυγή μου, λυκόφως μου, γλυκέ μου ωκεανέ, αιολική μου άρπα, τριανταφυλλώνα μου, ουράνιο τόξο μου, μικρό παιδί στην αγκαλιά μου, αγαπημένη μου καρδιά, χαρά μέσα στον πόνο μου, αναγέννησή μου, λευτεριά μου, σκλαβιά μου, Σάββατό μου, χρυσό μου δισκοπότηρο, ατμόσφαιρά μου, ζέστα μου, λογισμέ μου, ποθητέ μου εκεί ψηλά κι εδώ κάτω, πολυαγαπημένο μου αμάρτημα, παρηγοριά τών ματιών μου, η πολυτιμότερη απ’ τίς έγνοιες μου, η πιο όμορφη απ’ τίς αρετές μου, καμάρι μου, προστάτη μου, συνείδησή μου, δάσος μου, λάμψη μου, κράνος μου και ξίφος μου, μεγαλοψυχία μου, δεξί μου χέρι, ουράνια σκάλα μου, Άι–Γιάννη μου, ιππότη μου, τρυφερέ μου ακόλουθε, αληθινέ μου ποιητή, κρύσταλλό μου, πηγή ζωής μου, κλαίουσα ιτιά μου, κύριέ μου κι άρχοντά μου, ελπίδα μου κι απόφασή μου, πολυαγαπημένε μου αστερισμέ, μικρέ μου χαδιάρη, απόρθητο κάστρο μου, ευτυχία μου, θάνατέ μου, πυγολαμπίδα μου, μοναξιά μου, όμορφο καράβι μου, ρεματιά μου, ανταμοιβή μου, Βέρθερέ μου, Λήθη μου, κούνια μου, θυμίαμα και μύρο μου, φωνή μου, κριτή μου, τρυφερέ μου ονειροπόλε, νοσταλγία μου, καθρέφτη μου χρυσέ, ρουμπίνι μου, αυλέ μου, αγκαθωτό στεφάνι μου, χιλιάδες θαύματά μου, δάσκαλέ μου, μαθητή μου, σ’ αγαπώ περισσότερο κι απ’ όσο μπορώ να φανταστώ. Η ψυχή μου σού ανήκει.

Εριέττα

   Υ. Γ. – Η σκιά μου τό μεσημέρι, η πηγή μου μέσα στην έρημο, η καλή μου μητέρα, η θρησκεία μου, η εσωτερική μου μουσική, φτωχέ μου άρρωστε Χάϊνριχ, αρνάκι μου πασχαλινό, τρυφερό κι άσπρο, Ουράνια Πύλη μου.

Ε.

 

      

 

   2 λέω να παραθέσω και  μερικές σκέψεις για τήν πεζογραφία του, αποσπασματικές ασφαλώς, που τίς αφιερώνω κι αυτές στη φετινή επέτειο : τής οποίας η υποδοχή στον κόσμο – και ειδικά στην γερμανία,  δικαιολογημένα βέβαια, έστω και κατόπιν εορτής – προετοιμάζεται από καιρό ( : φέτος τό καλοκαίρι μού είπαν ότι ο δήμος τού βερολίνου σχεδίασε με τήν ευκαιρία και μια σχετική βελτίωση τής κατάστασης τού τάφου (περί αυτού μπορείτε να διαβάσετε και μερικά άλλα δικά μου εδώ) :

.

   η αφηγηματική τέχνη τού κλάϊστ είναι πραγματικά μοναδική

   έχουμε να κάνουμε με ένα ύφος σκληρό σαν ατσάλι, παράφορο, στην κυριολεξία παραμορφωμένο διαστρεβλωμένο και παραφορτωμένο με υλικό – ένα ύφος συντακτικά περίπλοκο, με μεγάλες περιόδους, περιπεπλεγμένο, με μια έντονη τάση για προτάσεις τού στυλ «κατά τρόπον ώστε…» οι οποίες φτιάχνουν μια σύνταξη που από τή μια είναι αυστηρά λογική και από τήν άλλη ασθμαίνουσα μέσα στην έντασή της. Ο κλάϊστ μπορεί ν’ αφήσει έναν πλάγιο λόγο να απλωθεί σε παραπάνω από εικοσιτέσσερις γραμμές χωρίς να καταφύγει στην παραμικρή τελεία – σ’ αυτόν τόν λόγο μπορεί να συναντήσουμε ούτε λίγο ούτε πολύ δεκατρείς αναφορικές προτάσεις οι οποίες να αρχίζουν με τό αναφορικό «που» και να καταλήγουν σ’ ένα «κοντολογίς, κατά τρόπον ώστε…» πράγμα όμως τό οποίο παρ’ όλ’ αυτά δεν θα φέρει τήν πρόταση σ’ ένα τέλος, αλλά αντίθετα θα ανοίξει μία ακόμα αναφορική πρόταση! Η πρώτη φράση από τόν Σεισμό στη Χιλή από καιρό έχει καθιερωθεί σαν ένα αριστουργηματικό παράδειγμα περιεκτικού αφηγηματικού λόγου : «Στο Σαντιάγκο, πρωτεύουσα τού βασιλείου τής Χιλής, τή στιγμή ακριβώς τού μεγάλου σεισμού τού έτους 1647 κατά τόν οποίο πολλές χιλιάδες άνθρωποι έχασαν τή ζωή τους, ένας νεαρός Ισπανός με τ’ όνομα Χερώνυμο Ρουγκέρα κατηγορούμενος και φυλακισμένος για κάποιο έγκλημα, στεκόταν μπρος σ’ ένα στύλο στο κελί του, με τόν σκοπό να κρεμαστεί»

   τό καθετί σ’ αυτά τά διηγήματα είναι συναρπαστικό, εκθαμβωτικό, για να μην πω συγκλονιστικό. Όντας ο ίδιος ο κλάϊστ άνθρωπος τών άκρων, θέλγεται από ασυνήθιστα θέματα και οριακές ψυχικές καταστάσεις· καμιά φορά, μάλιστα, γίνεται και βίαιος

    η γκάμα τών ιστοριών του απλώνεται από τήν εκτεταμένη νουβέλα μέχρι τό σύντομο ανέκδοτο : από τόν Μιχαήλ Κολχάας, τήν ιστορία ενός άντρα που η βλάσφημη αντίληψή του για τή δικαιοσύνη τόν ωθεί στην παρανομία και τόν εμπρησμό, μέχρι τή Ζητιάνα τού Λοκάρνο, μια ιστορία μυστηρίου στην οποία ο ένοχος φεουδάρχης, εξαγριωμένος απ’ τό φόβο, βάζει φωτιά στο ίδιο του τό σπίτι : «Εξαγριωμένος απ’ τό φόβο». Ο αναγνώστης ας σταθεί σ’ αυτή τή φράση· είναι απόλυτα χαρακτηριστική στον κλάϊστ

   κάποτε ο κλάϊστ χρησιμοποίησε τή φράση «ο πλήρης τρόμος τής μουσικής». Όταν τό διάβασα αυτό, θυμήθηκα τήν περιγραφή τής έκφρασης τού προσώπου τού τολστόϊ, όταν άκουγε σπουδαία μουσική : ήταν μια έκφραση τρόμου.

   διαβάζοντας κανείς αυτά τά διηγήματα αισθάνεται, διαδοχικά και αντιφατικά, έξαψη έκπληξη και αγωνία. Η Μαρκησία τού Ο… είναι η πρώτη νουβέλα του. Τήν έγραψε σε ηλικία εικοσιοχτώ χρονώ, τήν εποχή που ήταν υπάλληλος σε ένα κτηματολόγιο στην καινιξβέργη, λίγο μετά αφ’ ότου είχε δημοσιεύσει ανώνυμα τήν Οικογένεια Σρόφενστάϊν. Τό θέμα είναι πολύ παλιό και κατά καιρούς πολλοί τό έχουν επεξεργαστεί. Ο κλάϊστ μπορεί να τό πήρε από κάποιο κύκλο γαλλικών μύθων, μπορεί από τόν θερβάντες, μπορεί και από τόν μονταίνιο· μπορεί όμως να τό πήρε και από τή ζωή. Όπως και να ’χει, ο τρόπος που τό χειρίστηκε φέρει τήν πιο προσωπική σφραγίδα, είναι ολοφάνερα κλαϊστικός. Θα ήταν αδύνατο να χειριστεί κανείς ένα παρόμοιο θέμα με μεγαλύτερη σοβαρότητα και αξιοπρέπεια

   «και μόνο η απλή περιληπτική αναφορά στο θέμα», έγραψε (όμως) μια εφημερίδα, «συνεπάγεται τόν άμεσο εξοβελισμό από τήν καθώς πρέπει κοινωνία. Η μαρκησία μένει έγκυος χωρίς να ξέρει κανείς πώς και από ποιον. Είναι τάχα αυτό θέμα που να αξίζει τίς σελίδες ενός περιοδικού ταγμένου να υπηρετεί τήν τέχνη; Μπορείτε να φανταστείτε τί είδους λεπτομέρειες είναι υποχρεωμένος να αναφέρει ο συγγραφέας και πόσο δυσάρεστα θα ηχήσουν σε κάποια ευαίσθητα αυτιά;» Τά ευαίσθητα αυτιά, για παράδειγμα, μιας κυρίας που έγραψε στον εκδότη : «Καμιά γυναίκα δεν μπορεί να διαβάσει τήν ιστορία τής Μαρκησίας τού Ο… χωρίς να κοκκινίσει. Πού μάς οδηγούν τέτοιου είδους γραφτά;». Είναι γεγονός πως κυρίως οι γυναίκες αντέδρασαν εναντίον τού κλάϊστ. Ακόμη όμως και άντρες σοκαρίστηκαν και ψέλλισαν τίς επικρίσεις τους, απέναντι σε ένα τολμηρό αριστούργημα που ήδη από τότε είχε θεωρηθεί ένα έργο μεγάλης πνοής

   η ιδέα τού σασπένς συνδέεται στενά με τήν ίδια τήν ιδέα τής αφήγησης, και έτσι πρέπει· τό να αφηγείσαι μία ιστορία σημαίνει να δημιουργείς σασπένς, και μέρος τής τέχνης τού πεζογράφου είναι η ικανότητά του να κάνει διάφορα σκοτεινά θέματα τής ιστορίας του να φαίνονται διασκεδαστικά· μέρος τής τέχνης του είναι επίσης τό να κατορθώνει να παραμένει συναρπαστική μία πλοκή, τής οποίας τήν έκβαση καταλαβαίνει κανείς εκ τών προτέρων. Όμως τό σασπένς τού κλάϊστ είναι τελείως διαφορετικό. Οι νουβέλες του μοιάζουν περισσότερο στο ιταλικό πρότυπο – τή novella· και novella σημαίνει νέα. Αυτά τά νέα μάς τά αφηγείται με τόση ψυχρότητα και απάθεια, και με τόσο ιδιόρρυθμο τρόπο, που τό σασπένς που δημιουργούν οι ιστορίες του να μάς φαίνεται ταυτόχρονα και ξένο και οικείο μαζί, έτσι που να λειτουργεί επάνω μας απολύτως ανησυχητικά. Όλες οι αισθήσεις μας είναι συγκεχυμένες. Ο κλάϊστ έχει τόν τρόπο του να μάς βασανίζει και – εδώ είναι ο θρίαμβός του σαν καλλιτέχνη – κατορθώνει να μάς κάνει να τόν ευγνωμονούμε γι’ αυτό τό μαρτύριο.

thomas mann

.

.

.

.

η κριτική τού τόμας μαν γράφτηκε στα αγγλικά, ως πρόλογος για τήν αμερικανική έκδοση τών διηγημάτων τού κλάϊστ τό 1954

τό γράμμα τής εριέττας φόγκελ και τά αποσπάσματα από τό κείμενο τού μαν είναι σε μετάφραση θοδωρή δασκαρόλη, από τήν έκδοση heinrich von kleist / 4 νουβέλες / (η μαρκησία τού ο…, ο σεισμός στη χιλή, ο έκθετος, η αγία καικιλία ή η δύναμη τής μουσικής) / που περιέχεται μαζί με τό κείμενο τού michel tournier «kleist ή ο θάνατος ενός ποιητή» αντί προλόγου στις εκδόσεις «άγρα» 1986

[τό κείμενο αυτό τού τουρνιέ (απ’ τό οποίο παίρνω πάντα πληροφορίες) είναι πολύτιμο γιατί παραθέτει, εκτός από τά γράμματα τών ίδιων, και καταθέσεις φίλων συγγενών και  μαρτύρων από τό αρχείο τής αστυνομίας κατά τίς έρευνες ύστερα από αυτήν τήν «αυτοκτονία μετά φόνου» (ο κλάϊστ θεωρήθηκε ότι δολοφόνησε τήν εριέττα πριν αυτοκτονήσει : η μαρτυρία κάποιου φίλου για τήν πραγματική διάσταση τών γεγονότων τού κόστισε ακριβά (αυτού τού φίλου) και στην προσωπική και στην επαγγελματική του ζωή) και φυσικά η κοινωνία τής εποχής θεώρησε τό γεγονός αυτό (τής παγίωσης μιας ημερομηνίας δηλαδή με τέτοιο ηθελημένο, χαρούμενο, και αποφασισμένο τρόπο) σκανδαλώδες αποσιωπητέο και απολύτως κατακριτέο : στον κοινό τάφο (ο φίλος φρόντισε να είναι όντως κοινός) δεν μπήκε πάντως τό όνομα τής εριέττας για τό μεγαλύτερο μέρος τών διακοσίων αυτών χρόνων – προστέθηκε απλώς μια μικρή πλάκα με τ’ όνομά της μόνο πρόσφατα (δηλαδή μέσα στην τελευταία δεκαετία) – προσωπικά μού φαίνεται μάλιστα σαν πρωτοβουλία ατομική, και πάντως όχι πολύ επίσημη…]

.

.

.

.

3 έχω ήδη γράψει εδώ κάτι δικό μου για τόν κλάϊστ
αλλά σήμερα που η δικιά μας (αλλά και η δικιά του) χώρα μάς πρήζει και μάς φτύνει πάλι επαρκώς, είπα (με αφορμή μια τόσο θλιμμένη επέτειο) να βάλω κι αυτά – προσωπικά (όσοι συχνάζουν στους κήπους τό έχουν φαντάζομαι υπόψη) δεν ξέρω καλύτερο αντιφτύσιμο από τή μεριά μας πέρα από τό να ασχολούμαστε με τήν τέχνη – αυτήν που κάνει σκουπίδι τά σκουπίδια

.

.

.

.

.

.

.

.

Blog στο WordPress.com.

Αρέσει σε %d bloggers: